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Encontramo-nos em um colapso cultural maior que qualquer coisa que eu tenha visto em minha vida, e talvez maior do que qualquer outro na história dos EUA. As pessoas parecem mais estúpidas, mais inclinadas à violência, menos participativas da razão, motivadas por sentimentos vagos de mágoa pessoal. Estamos mais interessados em nossas próprias histórias do que nas dos outros ou do mundo em geral. Somos cada vez mais assertivos em relação às nossas próprias identidades, em vez de considerarmos maneiras de melhorarmos a nós mesmos. A sutileza equilibrada cedeu espaço à agressividade crua, e o cuidado foi substituído por um ódio despido de fermentação. O motor não reconhecido de tudo isto são as formas como a tecnologia se uniu ao consumismo para produzir gratificações instantâneas em troca do nosso dinheiro, concentrando-nos em nossos "eus" e prazeres isolados. Outro fator pode ser o medo subconsciente do colapso ecológico iminente em nosso planeta, pois cada vez mais enchemos nosso ambiente com gases no efeito estufa e partículas de microplástico, sendo que esses últimos entram em nossos corpos e cérebros. Tento me lembrar de que é sempre difícil entender o que está acontecendo em nosso próprio tempo e aonde tudo isso nos levará, e que, no passado, foi um erro negar o poder das tecnologias avançadas para resolver problemas.

Ainda assim, não posso evitar a sensação de que estamos vivenciando o desenrolar da civilização humana. As coisas que representam a humanidade em seu aspecto mais único, como a análise complexa de questões sociais e políticas utilizando fatos e raciocínio, experiências estéticas criadas através das intricadas construções formais em obras de arte, nunca estiveram tão em voga na cultura de massa. Agora, parecem estar removidas do discurso, sufocadas pela negação do pensamento reflexivo em todos os nossos "feeds", com suas enxurradas de comentários em redes sociais, memes, vídeos online, afirmações de identidade pessoal, televisão imersiva, jogos de tiro ativo e música popular manipuladora. As partes móveis e mutáveis de nossas mentes, que usam o tempo e o pensamento sequencial para comparar uma proposição com outra na esfera social e uma forma de discurso estético com outra nas artes, estão ficando obscuras. As experiências em profundidade, as experiências que nos tornam mais inteligentes, mais ponderados, mais conscientes de nossos potenciais como seres humanos e mais sensíveis às descobertas de mundo ao nosso redor estão sendo substituídas por um ataque comercial que nos vende o prazer instantâneo e sem sentido, a emoção quente que substitui as considerações cuidadosas, os picos de liberação de endorfina que os filmes e as músicas atuais tentam provocar para gerar mais dinheiro para seus "provedores de conteúdo". Esse achatamento leva a experiências sem complexidade e que substituem o pensamento por emoções imediatas, privando assim os indivíduos de atividade. Os mecanismos da cultura popular realizam com perfeição sua tarefa de nos transformar em criaturas passivas, semelhantes a drones, cujas funções são trabalhar, consumir e pagar.

A situação não ajuda quando um grande número de americanos, incluindo muitos de nossos representantes eleitos supostamente bem informados, ou seja, a grande maioria dos republicanos na Câmara e no Senado, faz declarações tão obviamente falsas sobre questões das quais depende o futuro de nossa nação que nunca deveriam ser levadas a sério: que a eleição de 2020 foi roubada, que o dia 6 de janeiro consistiu em "cidadãos comuns engajados em um discurso político legítimo" (a posição oficial do Partido Republicano), que nosso ex-presidente está sendo processado por "Biden" por motivos políticos. Na verdade, o fato de tantos terem se juntado a um culto aparentemente acéfalo e que nega os fatos, ou fingirem ter se juntado a ele para ganhar a reeleição, mesmo sabendo secretamente a verdade, é uma grande parte do nosso problema, pois, sem admitir, eles estão apoiando a reinstalação como presidente de alguém que disse que o poder do presidente dos EUA é "absoluto" e que "é assim que tem que ser". Seu constante "feed" de várias mentiras e falsidades todos os dias durante seu mandato ajudaram a preparar o terreno para nosso colapso ao desvalorizar o valor das palavras e da verdade.

Os presidentes podem provocar mudanças sísmicas na ideologia de uma nação. Lembro-me, desde o início da minha adolescência, de como o idealismo expresso por John F. Kennedy com “não pergunte o que o seu país pode fazer por si – pergunte o que pode fazer pelo seu país” inspirou uma mudança de pensamento, especialmente entre os jovens. Vale lembrar também que essas palavras foram precedidas, no mesmo discurso, por muitas outras muito menos nacionalistas, defendendo os direitos humanos "em casa e no mundo todo", a liberdade em vez da tirania nas nações recém-descolonizadas e o possível papel de nosso país no alívio da pobreza em todo o mundo. Lembro-me também da mudança da preocupação com o mundo para o interesse econômico pessoal inspirada por Reagan com sua pergunta profundamente terraplanista: "Você está melhor hoje do que há quatro anos?" Não deveria surpreender, portanto, que os crimes de ódio, os assassinatos de ódio, as ameaças de morte contra funcionários eleitorais e professores e tantos outros tenham aumentado enormemente sob Trump, que vomita retórica odiosa e violenta tão facilmente quanto respira, e que durante a sua campanha de 2016 expressou apoio pela agressão física não provocada contra um jornalista por um congressista republicano que mais tarde se declarou culpado.

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Nos últimos anos, comecei minhas aulas em duas faculdades diferentes de Chicago distribuindo grandes mapas topográficos com o centro de Chicago em foco. Discuto como a maioria de nós, inclusive eu, navega hoje em dia, usando aplicativos inegavelmente convenientes que nos dizem exatamente quando e para que lado virar, seja caminhando, andando de bicicleta, usando o transporte público ou dirigindo. Mas anos atrás, às vezes eu ia para uma nova cidade com um mapa de rua, caminhava ou andava de bicicleta para onde quer que eu tivesse interesse em ir, me perdia e então me encontrava usando os nomes das ruas. Nesse processo, conheci mais de cada cidade. Para chegar a um local naquela época, a pessoa o encontrava num mapa e descobria rotas, tornando-se assim mais ciente de toda a região. Agora, nossos aplicativos nos encorajam a ignorar o mundo maior, em vez disso, nos levam diretamente ao restaurante, ao clube, à festa, à casa do amigo ou, cada vez menos provável, à biblioteca. Durante nossa viagem, podemos não saber o norte do sul, o leste do oeste, onde estamos em relação a outras partes da cidade ou observar muito sobre as áreas pelas quais estamos passando. Se estivermos em um metrô, não somos encorajados a desenvolver qualquer consciência do sistema de trânsito maior. Quanto mais fácil se torna esse tipo de viagem ou a compra de bens necessários, mais nos transformamos em máquinas que buscam e se concentram nos pontos altos, muitas vezes impensados, que os cineastas, os criadores de televisão, os designers de videogames e os músicos populares se tornaram tão especializados em proporcionar.

Assim, nos reinventamos como seres humanos cada vez mais egocêntricos. Obtemos nossos prazeres sem nenhum problema; simplesmente os acionamos. A tecnologia nos oferece exatamente o que dizemos que gostaríamos, ou mesmo o que “pensa” que queremos, muitas vezes adivinhando corretamente. E assim, em vez de estimular nossa curiosidade sobre aspectos do mundo que não conhecemos, ela nos recria como indivíduos cuja principal tarefa na vida é permanecer dentro dos limites existentes, consumindo, publicando fotos, gabando-se e depois esquecendo.

Aqui há uma infeliz confluência com a "política de identidade". Antigamente isso era muito necessário. Eu era jovem em um mundo verdadeiramente "não diga que é gay", e você perderia imediatamente seu emprego se fizesse o contrário. Esqueça as pessoas trans, consideradas anormais, se é que eram consideradas, assim como os gays eram oficialmente caracterizados como portadores de um distúrbio mental. As mulheres eram tratadas como inferiores aos homens em um grau muito maior do que hoje. Pessoas de raças diferentes eram discriminadas, insultadas, desconsideradas e até mesmo, especialmente se fossem negras, assassinadas, também em um grau muito maior que o atual. As principais universidades tinham cotas que limitavam o número de judeus que podiam ser admitidos, e muitos escritórios de advocacia e empresas se recusavam a empregar judeus, além, é claro, de recusar negros e mulheres. Incentivar todos a apreciar a validade de sua própria existência foi um passo gigantesco, embora nem de longe concluído.

Mas os passos podem ir longe demais, como é o caso de quando os sentidos de nossas identidades estão localizados menos nos fatos de nossas origens, no que realizamos na vida e no que esperamos realizar no futuro, e mais no que estamos sentindo sobre nós mesmos neste exato momento. Somos encorajados a nos conceber como naturais, bonitos e autovalidados, mas também não sujeitos a autoquestionamentos, críticas ou necessidades de mudança. A celebração de quem somos não deveria ser acompanhada da pergunta sobre o que podemos nos tornar?

Eu me deparei com identidades reduzidas, congeladas, em 2017, quando profundamente deprimido com a eleição do Sr. Trump, fui parar em uma página do Facebook administrada por um republicano de Chicago com quem trabalhei brevemente anos antes. Chamarei-o de Henry. Na época, eu o considerava inteligente e honesto. Comecei a participar da ideia de que ninguém que acreditasse nos fatos, na razão, na nossa Constituição e nos valores humanos básicos poderiam apoiar Trump, cuja vida tem sido baseada na negação de todos os quatro. Pensei que seus apoiadores deveriam mudar suas opiniões à luz de argumentos cuidadosos. Eu abordaria alguma questão, ofereceria informações e mostraria, pensei eu, de forma irrefutável, por que Trump estava errado. Fiz uma postagem desse tipo logo no início; não me lembro sobre o quê. Henry respondeu com algo do tipo: "Deixe-me explicar algo para ti. Você odeia Trump. Bem, eu odeio Obama". Eu li isso e achei tão ridículo, tão sem resposta, que ignorei. Um grande, grande erro. Henry havia de fato me explicado a essência do trumpismo. Não se trata de política pública, como o "belo" plano de saúde de Trump que aparentemente nunca existiu. Não se trata de fatos nem de razão. Não é a fidelidade à nossa Constituição, que Trump falsifica, nega e viola. Não é o cumprimento de promessas, como em nosso pacto nuclear com o Irã ou nossa promessa de proteger os curdos em troca de sua luta e morte conosco, ou suas promessas de reembolsar os compradores dos títulos de suas empresas ou os empreiteiros que trabalharam para suas empresas. É ódio, puro, não adulterado, ódio pessoal, de uma pessoa contra outra, ou de uma pessoa contra um grupo inteiro. "Volte para o seu país", disse o próprio Trump certa vez a quatro americanos de cor em um tropo racista secular. Eu deveria ter percebido a "verdade" da postagem de ódio de Henry imediatamente. Ele até me ofereceu uma segunda chance, respondendo a um link que publiquei para um "stories" do Washington Post com, se bem me lembro, esta frase: "Eu odeio Jeff Bezos". Se eu tivesse pensado sobre isso, em vez de rejeitá-las completamente como irrelevantes para a minha ideia de verdade, poderia ter economizado muito tempo em discussões online subsequentes, algumas das quais foram respondidas com afirmações igualmente não responsivas, como "Ele vai ganhar em 2020", o que me ajudou a entender a maneira como o ethos "vencer é a única coisa que importa" dos esportes para espectadores poluiu nossa política. Em resposta à minha reclamação sobre a incivilidade de nosso presidente chamar um congressista de “Adam Schitt”, alguém me respondeu: “Ele é realmente um merda”. Com base em experiências semelhantes, um pedido de provas desta afirmação bastante vaga provavelmente teria ficado sem resposta. Mais de uma vez, um autor da postagem menosprezou abertamente as especializações. Mentiras e distorções foram apresentadas como “evidências”. Parafraseando o relato de Max Planck sobre um encontro com um ditador que aqui permanecerá anônimo: “Não há termos com os quais se possa falar com tais homens”.

Desde que comecei a ler jornais, eles tem se tornado cada vez mais simplificados. As frases agora são simples e declarativas, não qualificadas pelas orações subordinadas que são perfeitas para expressar as nuances de uma questão. As métricas instantâneas disponibilizadas pela Web informam aos editores quais artigos e quais manchetes recebem mais cliques. Eu gostaria de pensar que, por conta própria, os editores que se preocupam com o futuro da nossa nação, o nosso mundo e que não precisam administrar uma empresa com fins lucrativos não estariam priorizando artigos com manchetes como "Os 50 melhores filmes para assistir na Netflix agora mesmo". Mas, como tantas outras coisas hoje em dia, os jornais se tornaram veículos para a satisfação do consumidor, e não para nos ajudar a encontrar verdades. Há duas décadas, um jornalista do St. Louis Post-Dispatch me disse que não gostou muito da transformação pela qual os jornais estavam passando, de tentar informar seus leitores procurando torná-los seus amigos. Se seu foco está em si mesmo e em suas gratificações, e não no mundo como um todo, não é um novo amigo o que você mais deseja?

De uma forma que talvez eu considere indevidamente assustadora, as manchetes dos artigos de notícias, em sintonia com a dominação pelo consumismo, tentam vender seus artigos aos leitores em vez de simplesmente declarar o assunto do artigo, e os editores podem ver instantaneamente o sucesso de uma manchete em seu trabalho de vendas, até mesmo testando uma contra a outra. Mas essas manchetes, testadas pelo mercado, muitas vezes falsificam o ato de ler com atenção. "Quatro lições vindas do discurso do presidente" ou "Seis lições da última acusação do ex-presidente" são agora comuns. Eu me engasgo com a semelhança de "takeaway" com "takeout", como em um pedido de comida [1]. De qualquer forma, no ato de ler um artigo de notícias, aprender novos fatos, avaliar as declarações de especialistas citados e tentar formar a própria opinião devem ser partes fundamentais da leitura. As questões práticas em nossa civilização de massa são complexas, e seria bastante razoável, ao considerar um relato completo de uma questão, que o leitor não encontrasse nenhuma "resposta", apenas uma série de perguntas não respondidas para contemplação ou pesquisa adicional. Essa "mensagem a se tirar/lição" conota a redução falsificadora de uma questão a um objeto completo, um achatamento da linguagem que é prejudicial ao pensamento. A construção de artigos em torno de "conclusões" para tornar o jornalismo mais fácil de consumir é uma marca registrada do nosso colapso.

Parei de assistir à televisão depois de estudar a campanha presidencial de 1988, assistindo a horas diárias, e compreendi como toda a campanha havia se tornado um teatro de trivialidades, desde o infame comercial de Willie Horton até o ataque "bem-sucedido", mas sem conteúdo, de George H. W. Bush a Dan Rather por causa de uma questão em que Bush parecia possivelmente culpado de alguma coisa. Desde então, assisti a temporadas inteiras de algumas das novas séries de TV de "formato longo", elogiadas nos últimos anos como o equivalente moderno do romance. Gostei um pouco de algumas, achei The Wire um pouco mais inteligente do que as demais, mas, no final das contas, não consegui tirar nada de nenhuma delas. Depois, dois amigos diferentes que assistiram a todas as cinco temporadas de The Wire, e cujos gostos literários (Homero, Dante, Shakespeare, Balzac, George Eliot, Proust) eu admiro muito, rejeitaram-na usando quase exatamente as mesmas palavras, algo como "As conexões entre seus personagens e histórias são simples demais em comparação com a melhor literatura". Meu receio é que a melhor literatura seja pouco conhecida pela maioria dos telespectadores de hoje. Se você baixar o patamar de suas comparações, de The Wire até Balzac para The Wire até Gilmore Girlsem, você negará a si mesmo as experiências humanas mais profundas possíveis.

Imagine um romance com uma história cativante e personagens envolventes, mas escrito na mais insípida prosa. O resultado disso será um envolvimento escapista inequívoco, com pouca reflexão séria. Essa é minha experiência limitada com a TV de longa duração. A maioria dos grandes filmes se articula por meio do uso do cinema: composições, luz, movimentos dentro do quadro, movimentos de câmera, som e edição. O resultado são espaços expressivos únicos, pinturas no tempo que representam o mundo visualmente e, às vezes, também ritmicamente, semelhante à trama de palavras, frases e ritmos de prosa em um bom romance, dando às obras contidas nesses formatos as qualidades intraduzíveis únicas da arte, nunca redutíveis a declarações ou temas. Em vez disso, a televisão oferece "conclusões", personagens e histórias como objetos de fácil assimilação, em vez de mistérios completos que uma grande obra de expressão visual pode transmitir. Ela pede ao espectador uma certa cegueira, cegueira para sua tentativa de tornar sua fotografia e edição como recipientes transparentes de conteúdo, substituindo a visualização ativa por identificações passivas.

Até mesmo a TV comparativamente correta pode ser um problema. Quatro anos atrás, assisti algumas horas de Rachel Maddow enquanto visitava uma amiga querida que mantém seu programa ligado tanto quanto possível. Eu odiei. Pareceu-me que sua rapidez, intensidade e ritmo desencorajavam o pensamento. Os fatos são jogados no telespectador um após o outro como uma torrente de lama. Mas não posso culpar Maddow inteiramente; talvez para sobreviver em relação à concorrência, você precise aumentar muito o seu "volume". No entanto, aclimatar-se a essas condições é também dificultar a apreciação de uma leitura atenta, de uma grande pintura vista em silêncio ou das quietudes profundamente envolventes de grande parte da música clássica.

Nossos filhos estão crescendo na enxurrada de lixo da televisão, dos videogames e, principalmente, das redes sociais, com pouca ou nenhuma leitura séria. O burburinho constante da nossa cultura, as mensagens pop-up e os anúncios da Internet, destroem o foco que a leitura exige. Essa barragem tem seu próprio efeito de desfocagem, cada elemento cancelando o outro, criando uma inundação barulhenta que nivela tudo a um zumbido de estímulos hipnotizantes. Não é difícil entender por que um encontro com uma obra de arte tão grandiosa que se destaca de todas as outras, que nos leva às lágrimas, que muda nossa vida, parece cada vez menos provável. Deve-se começar abordando essa obra com respeito e abertura ao silêncio. Infelizmente, faz sentido que "impressionante" não signifique mais "inspirador", mas algo mais parecido com "legal", ou seja, um pouco melhor do que o que está ao seu redor. Assim, estamos sendo embotados para o melhor que a cultura humana tem a oferecer.

Eu poderia argumentar que mesmo a leitura de "lixo" — uma vez lutei para ler um romance ruim para ver como era o gênero — ainda exige mais inteligência e imaginação do que assistir ao equivalente no cinema ou na TV. Ao ler, você imagina como são os personagens e as cenas. Você imagina movimentos e diálogos. Tudo isso envolve algum grau de atividade intelectual. É mais fácil assistir a uma série de TV imersiva, com todos os seus elementos pré-digeridos para você, enquanto ela o preenche com seus personagens, seus sons, seus eventos, sua trama detalhada. Fazer assim também nos torna mais estúpidos.

Ainda melhor para nos tornar mais estúpidos é o conteúdo de nossos vários “feeds”, fluxos intermináveis de clickbait repletos de fatos isolados, muitas vezes sinistros, que fazem pouco sentido fora do contexto. Tentar compreender o nosso mundo depende, em parte, de tentar compreender a história, que hoje é muito desvalorizada. As postagens no Facebook têm se tornado cada vez mais enigmáticas, imagens ou memes postados sem explicação: se você for suficientemente “legal”, você já “saberá”. Alguns postam para perguntar. Este tumulto online disfarça-se de informação, disfarça-se de conhecimento, para que as pessoas que crescem com ele, e sem muita leitura, possam ser facilmente enganadas. Um deles pode ter sido o negociante de criptomoedas Sam Bankman-Fried, que se pensava valer bilhões até que ele e seus clientes perderam suas fortunas ilusórias, supostamente devido à sua própria fraude. Antes disso, ele nos disse que não apenas não lia livros, mas que, "...se você escreveu um livro, você se ferrou, e deveria ter sido um post de blog de seis parágrafos". As postagens em blogs, é claro, não são conhecidas por sua sutileza, análises complexas, organização cuidadosa de fatos e lógica, considerações de princípios éticos ou referências à história (Charles Ponzi, alguém?).

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Agora me volto para a menos compreendida de nossas principais artes, o cinema, e começo oferecendo um exemplo aparentemente trivial que também faz parte de toda essa redução, e que também representa muito mais. O filme Vertigo, de Alfred Hitchcock, é reconhecido como um dos melhores da história do cinema, um consenso com o qual concordo. Esse achatamento não envolve Hitchcock de forma alguma, mas as versões digitais desse filme oferecidas muito tempo depois de sua morte.

O filme original começava com o logotipo da Paramount Pictures, uma montanha com uma "coroa" de estrelas, como os filmes desse estúdio faziam em 1958. Essa imagem do logotipo aparece no filme em preto e branco, como em um filme sem cor. Mas a imagem seguinte, de uma parte do rosto misterioso que continua durante os créditos, é cor de carne, sem vida, que depois se torna um vermelho escuro mais monocromático. A abertura em preto e branco nos enganou. Gradualmente, mais cores entram nos créditos, embora nunca o espectro completo. O logotipo anunciava um filme em preto e branco; será que estamos sonhando? Há formas geométricas abstratas em rotação, porém com efeitos mínimos de profundidade. A cena noturna azul-escura que se segue também é bastante monocromática. A seguinte é mais clara, mas ainda dominada por uma única cor, neste caso o amarelo. E ainda na próxima cena, em um escritório, é predominantemente marrom. Madeleine, a bela mulher que será o tema principal, aparece somente depois de 18 minutos, em um close-up cujo fundo repentinamente iluminado sugere que ela pode ser uma ilusão. A cor dominante, agora, é o vermelho. De fato, o espectro completo de cores provavelmente só entra no filme cerca de 21 minutos depois, quando Madeleine visita uma floricultura. Dessa forma, Hitchcock sugere subliminarmente que todo o seu filme é uma ilusão de ajuntamento, e uma leitura chegou a sugerir, de forma implausível, a meu ver, que quase todo o filme poderia ser considerado como a fantasia de morte de um personagem. A mágica cinematográfica aqui se encontra, em parte, no surgimento gradual não apenas da cor, mas desse clímax na floricultura desordenada, cujos detalhes são um leve eco dos gráficos dos créditos, mas muito mais brilhantes do que tudo o que vimos até agora. A realidade é mostrada como algo instável, até mesmo hipnótica.

À medida que o filme continua, o uso do cinema como arte torna-se cada vez mais aparente. As cores atraentes são equilibradas por um formalismo composicional calculado, comum em Hitchcock. Quando cortamos para uma imagem de ângulo alto ou baixo, a mudança é calculada tanto em relação à narrativa naquele momento como em termos do seu efeito desestabilizador no espaço do filme. A desestabilização é de fato um tema central. Giramos para a esquerda e para a direita, às vezes subindo e descendo nos mesmos poucos segundos, como na cena da perseguição de carro que leva à floricultura. A força de tudo isso é bastante reforçada pela sensação de que brotou magicamente daquela primeira imagem plana em preto e branco. O logotipo do estúdio não é percebido como parte da maioria dos filmes; em Vertigo, ele certamente é.

No entanto, ver o filme digitalmente, como a maioria faria hoje, é ter todo esse efeito destruído. A Universal Pictures havia comprado os direitos da Paramount, e começamos não com seu logotipo em preto e branco, mas com um logotipo tridimensional da Universal altamente ornamentado, com ritmo alto, cores vivas e quase pornograficamente agressivo, especialmente em comparação com o filme que se segue. O efeito de uma progressão cuidadosamente calculada da diferença cinematográfica, de um mundo possivelmente ilusório emergindo do preto e branco, é arrasado quando começamos com ilusões geradas por computador muito mais “barulhentas” do que qualquer coisa no filme; as mudanças calibradas que se seguem são quase imperceptíveis em comparação. A agressividade da nossa cultura atual, alcançando o mais óbvio dos efeitos cinéticos, supera (trocadilho) [2] distinções sutis, reduzindo os minutos iniciais do filme a escombros. Isso é o que está acontecendo ao nosso redor: as diferenças sutis são substituídas por manipulações nada sutis que abafam qualquer concorrência, assim como a publicidade está substituindo a escrita e a emoção crua está substituindo o pensamento. Esse também é o efeito do “feed” de oito anos de distorções, falsidades e ameaças do próprio Trump; seu volume não nos deixa espaço para respirar e perceber todas as mentiras. Poucos comentaram quando Trump declarou, pelo menos duas vezes como presidente, que a Constituição lhe confere poder “absoluto”, tornando-o um ditador. O efeito aqui não é apenas político: desvaloriza a mente humana.

O grande cineasta austríaco Peter Kubelka, que está acima de Hitchcock na minha lista pessoal, usa a palavra “articulação” para se referir a cortes entre duas tomadas, ou à edição conjunta de um som com uma imagem, ou a conjunções relacionadas. Alguma versão de significado, seja ela traduzível verbalmente ou não, é produzida por essas justaposições. Qualquer ideia de significado, por outro lado, é obliterada no caos atual.

Exemplos como os créditos de Vertigo demonstram o apagamento, mas também caracterizam grande parte de nossas exibições de filmes em vídeo. Começamos com um logotipo de caixa de DVD, seja na caixa ou, o que é mais preocupante, na tela. A publicidade deve vir em primeiro lugar. No entanto, um grande filme, seja Vertigo, de Alfred Hitchcock, ou o silencioso e “abstrato” The Text of Light, de Stan Brakhage (uma associação à qual, para ser justo, o próprio Brakhage se opôs veementemente quando a fiz em um ensaio anterior, quando ainda vivia), não se estabelece como uma série de histórias ou imagens, mas como espaços visuais profundamente expressivos em que cada parte minúscula reforça todas as outras, de modo que a forma como o espaço começa é uma parte crucial dele, e o ruído que interfere só o faz em detrimento da arte.

Com alguns cuidados, pode-se tentar resolver o problema do logotipo. Posso indicar à Vertigo sua verdadeira abertura ao mostrá-la aos alunos. Posso aconselhar os alunos a fazerem isso quando assistirem a Vertigo ou a qualquer outro filme em casa, mesmo que alguns não o façam, e mesmo que os aparelhos de DVD às vezes não mantenham essa sugestão por muito tempo e, de qualquer forma, a incitação do filme o exporá a ver o que precede.

Há também um tipo bastante literal de achatamento quando se assiste a filmes na maioria dos formatos digitais. Alguns alunos, ao verem o mesmo filme em DVD e em celuloide projetado, observam corretamente que a versão em filme tem uma sensação maior de profundidade, uma presença mais realista. Parte do motivo para isso pode ser o fato de que a tira de filme nunca está completamente plana na porta do projetor, mas pode variar ligeiramente em seu posicionamento e, por isso, a imagem parece respirar. Outro motivo pode estar relacionado às diferenças entre a tecnologia analógica e digital, que podem ser notadas ao comparar CDs com vinil em um sistema de alta qualidade. Com Vertigo, e muitos outros filmes de sua época, temos o problema adicional de que suas impressões de lançamento foram produzidas por um processo que não existe mais, no qual elas não foram feitas fotoquimicamente, mas com uma impressão mais próxima da litografia, a IB Technicolor, o que significa que havia uma escolha mais ampla de corantes disponíveis do que aqueles passíveis de química fotográfica. Os tons de uma impressão IB original têm uma vivacidade de cores primárias, uma pureza intensa, maior do que a encontrada nas impressões fotográficas de qualquer filme que se pode ver nos raros cinemas que exibem filmes em película atualmente. Algumas impressões originais de lançamento do IB ainda existem e são exibidas ocasionalmente. Se tiver a rara chance de ver uma, especialmente se o filme for Vertigo, que exige grande vivacidade, aproveite.

Há ainda outros tipos de "achatamento" na exibição de filmes digitalmente. Você escureceu a sala? O ambiente reduzirá o contraste e a potência das imagens. Você assiste ao filme sem interrupções, tomando o cuidado de usar o banheiro antes de começar? Você o assiste em silêncio ou conversa com seus companheiros? Se estiver assistindo em um computador, ele está aberto a alertas e sons pop-up de coisas como mensagens de texto — e você interrompe o filme para verificá-los, ou os verifica enquanto deixa o filme em andamento, ou os ignora como deveria durante qualquer filme? Em outras palavras, você está dando a uma obra de arte toda a atenção e o cuidado necessários para se emocionar com sua grandiosidade ou para tomar uma decisão informada de que não a acha muito boa?

E também, onde você se posicionou em relação à tela? Não sou o único a observar que um cinema antigo tinha alguma semelhança com um templo ou uma igreja. A pessoa direcionava a atenção para uma tela grande, que geralmente estava localizada acima da linha de visão. O silêncio era incentivado. O filme, se fosse bom, tomava conta de sua consciência. Com muita frequência, tudo o que tomava conta de você era a redução escapista do cinema aos personagens e à história promovida por um uso sem arte do meio, mas, mesmo assim, pelo menos esses eram levados a sério, sem o tom irônico que informa tantas de nossas respostas hoje, talvez um resultado inevitável dos excessos de nossos “feeds”. Mas se o filme for um grande cinema, podemos ser cativados pela luz, pela cor, pelo movimento, pelo ritmo e pelas formas particulares como as composições podem constituir pinturas-no-tempo. Para ter esperança de ver tudo isso, é preciso abordar cada filme com abertura e humildade, quando tantos se sentem superiores e separados de quase todas as coisas, mesmo as milagrosas, que encontramos ao longo da vida. Na verdade, a própria ideia de que uma grande obra pode ser milagrosa, uma transformação visionária da visão, da audição e do pensamento, uma experiência complexa que muda o espectador para sempre, raramente surge hoje em dia nas discussões de qualquer uma das artes.

Além disso, hoje em dia, muitos assistem a filmes em seus telefones. “O quê?!?!?@%#”, eu poderia perguntar. Então, a posição da tela não só não é mais fixa, como também é ajustável à posição em que a pessoa se senta, deita ou ocupa. É provável que o espaço não seja escuro. A imagem do filme se torna apenas mais um objeto de consumo em uma sala provavelmente cheia deles. Isso pode ser bom, até mesmo preferível, para um filme cuja ausência de mérito cinematográfico sugere que as imagens sejam vistas principalmente em termos de seu conteúdo, mas é totalmente destrutivo para a arte visual. No entanto, enquadra-se no nosso ethos atual, no qual já não nos preocupamos em “conhecer cada objeto encontrado na vida através de uma aventura de percepção”, na frase memorável de Stan Brakhage, mas como bens-inferiores-a-nós, até mesmo nossos acessórios de moda pessoais. Em uma resenha na escola de arte, há alguns anos, na qual a pintura abstrata carnuda e interessante de uma aluna me sugeriu que ela também poderia achar as pinturas de Hieronymus Bosch interessantes, perguntei se ela conhecia o trabalho dele. A princípio, ela não respondeu, mas de repente se animou e disse: “Ah, eu tenho um par de botas Doc Martens de Bosch". Em vez de considerarmos a melhor arte como um mistério, até mesmo um milagre, algo fora de nós mesmos para abordarmos como um buscador de entendimento, algo que pode exigir uma viagem para, digamos, Madri para vivenciarmos plenamente, nós a consideramos como algo para o auto-adorno.

Em 2010. Voltei a lecionar depois de uma longa ausência, como instrutor em tempo parcial em uma e depois em outra escola de artes em Chicago, principalmente sobre cinema, mas com um dos meus cursos também focado em outras artes. Adorei fazer isso e achei os alunos excelentes, interessados e receptivos. É preciso rejeitar as queixas comuns dos instrutores sobre a ignorância “dessas crianças de hoje”, que, ao que parece, remontam a milhares de anos e, acredito, decorrem em grande parte do fato de o professor comparar seu estado atual de conhecimento com o de seus alunos, esquecendo-se convenientemente de quão pouco eles próprios sabiam aos 18 anos. No entanto, parece que há menos leitores sérios do que haveria há algumas décadas. Também vale a pena observar as mudanças em algumas das palavras que os alunos usam, mesmo nos treze anos desde 2010. (Não pretendo com essas observações criticar os alunos individualmente, mas sim ler nessas escolhas indicações da cultura atual). Agora, com mais frequência, uma obra é elogiada por ser “identificável”. Isso pode ser notado, mas qual deve ser a importância disso? Esses elogios geralmente estão ligados a um personagem ou a uma situação do enredo; apenas ocasionalmente a um tema, e ainda não, em minhas observações, à forma estética. O OED [3] tem duas citações para esse uso da palavra, mas ambas se referem à identificação de outras pessoas, não a um produto cultural, o que sugere que esse uso para obras de arte pode ser recente. Minha resposta meio brincalhona seria que eu anseio pelo aluno que diz: “Fiquei fascinado com os filmes de Fritz Lang que vimos e os considerei muito identificáveis, porque em minhas pinturas abstratas de campo de cor tenho me esforçado para usar retângulos para sugerir espaços além do que está delimitado pelas bordas da tela, e é isso que Lang faz em seus filmes. Sinto que posso aprender muito com eles”. A improbabilidade de tal comentário indica que “identificável” geralmente indica uma resposta a um filme reduzido a seus personagens e história. Às vezes, a prosa é elogiada por ser “digerível”, uma linguagem verdadeiramente consumista. Quando usam essa palavra, os alunos parecem querer dizer “não muito difícil de ler”. Mas será que ser difícil de ler inicialmente é sempre uma coisa ruim? Alguns dos meus textos favoritos me causaram séria indigestão no início, antes que várias releituras e um pouco de reflexão revelassem o quanto são maravilhosos. Algumas de minhas melhores experiências artísticas foram com obras que eu não só não considero “identificáveis” da maneira usual, mas cujas ideologias eu abomino. É uma das piores formas de nivelamento o fato de que, ao reduzir nosso julgamento de uma obra a uma discordância com sua ideologia, obliteramos as qualidades muito distintas que uma obra de arte geralmente tem de um ensaio ou manifesto.

A linguagem usada para descrever os filmes também mudou. Diz-se que um movimento de câmera para frente é um “push in”. Há alguns movimentos de câmera em que a câmera realmente parece "empurrar"; a maioria é mais suave. Diz-se que um diretor ou ator que faz um ótimo trabalho “esmagou a cena” ou até mesmo “matou a cena”. Qual é a razão para essas palavras de agressão? Elas são necessárias porque um elogio mais educado não se destacaria no caos da verborragia que nos envolve? Se a linguagem é definida pelo uso, então “matar” agora parece significar “faz um ótimo trabalho”. Essa é uma mudança que devemos aceitar? Para mim, um ótimo trabalho significa que a cena não apenas respira junto com o resto do filme, mas também permanece na memória, aumentando sua vivacidade e beleza. Em outras palavras, nenhuma cena deve ser “morta”, um uso que sugere fixidez. “Simplista” agora é usado como uma palavra de elogio, em vez de ter o significado depreciativo que ainda tem, se acreditarmos nos dicionários. Esse uso significa que agora não se gosta de complexidade? Outra palavra que cresceu em popularidade é “showcase”. Ela agora é usada como verbo, para significar “mostrar” [4]. Por que acrescentar a sílaba extra? Fazer isso conecta a palavra à superficialidade de uma “vitrine” que exibe seus produtos. Ambas as palavras remetem ao ethos do consumidor distraído.

Em algum momento da década de 1980, se não um pouco antes, as pessoas começaram a relatar conversas dizendo: “Ela me disse sua opinião e eu não concordei”. “Eu disse: Eu discordo”, era, e ainda é, outra opção. Um pesquisador sugeriu que isso evoluiu a partir do uso da palavra “like” como uma espécie de preenchimento-desprovido-de-significado, como em “I was, like, speeding” (Eu estava, tipo, acelerando), dito por alguém com muita velocidade. Inicialmente, pensava-se que “was like” em vez de “said” era uma moda passageira, mas agora se tornou aceitavelmente comum. Eu diria que, diferentemente dos usos de “like” como preenchimento, esse uso tem um profundo viés ideológico. “I said, I disagree” sugere que você está assumindo a responsabilidade por uma posição que pode estar aberta a mudanças. “I was like” ou ‘I was all’ confunde sua posição com sua identidade. Quando isso é feito, é mais provável que o indivíduo se sinta congelado nessa posição, pois ela é declarada como parte de si mesmo, de sua “marca”. Mudar de opinião também tem sido depreciado há muito tempo na política americana, embora devesse ser um sinal de repensamento inteligente ou uma resposta a novas informações ou a uma mudança em uma situação. Essa é uma das maneiras pelas quais estamos começando a perder as complexidades e contradições de qualquer sensibilidade a um mundo em transformação, tornando-nos mais estáticos e previsíveis, semelhantes a objetos de consumo estáticos — e admirados por alguns por nos atermos à nossa “marca”, ignorando as novas realidades emergentes. Não deveria ser surpresa que, apesar de alguns esforços individuais e das políticas esclarecidas de algumas pequenas nações, coletivamente não estamos fazendo absolutamente nada para mitigar os efeitos de longo prazo das mudanças climáticas. Não é nem mesmo que optemos por desconsiderar o futuro de nossos filhos ou de toda a vida na Terra; simplesmente não pensamos neles. Isso se reflete em nossas fontes de notícias, que se concentram principalmente nos desastres climáticos atuais e em como mitigar seus efeitos sobre nós agora, e não em como podemos mudar nosso comportamento coletivo para o bem do futuro.

A ênfase que damos às nossas próprias identidades acima de tudo se manifesta de forma evidente na cultura da selfie. Em todo o mundo, visitantes de locais incríveis, de cenas de grande beleza, passam a gostar de vê-las, mas, ao mesmo tempo, o principal objetivo de muitos outros parece ser tirar e publicar selfies. Dessa forma, como em outras já observadas, a afirmação do "eu" parece ter se tornado mais importante do que olhar para o mundo. O cânion supostamente espetacular do Oregon que não pude visitar no ano passado sem dúvida não é o único local que agora está fechado por ser considerado inseguro devido às hordas de pessoas que tiram selfies. Muitos instrutores de história da arte agora exigem que os alunos provem que viram uma obra de arte pessoalmente enviando uma selfie de si mesmos em frente a ela. Eu poderia argumentar que esse incentivo a tirar selfies, que sem dúvida terá o efeito subliminar de redirecionar a atenção de uma pessoa em uma visita ao museu, é mais prejudicial do que arriscar que os alunos vejam essas obras em reprodução.

4
Espero não ser o único a encontrar muito em comum entre dedicar tempo para reunir fatos e aplicar a razão como forma de pensar em uma questão complexa, como acontece em alguns de nossos melhores textos, mas raramente em nosso jornalismo diário e as estruturas das obras de arte que são construídas com relações complexas entre partes, pelas quais o espectador deve dedicar tempo e cuidado para navegar. Nem toda arte pode ser descrita dessa forma; se há uma única verdade sobre arte que deveríamos ter aprendido no século passado, é que qualquer coisa pode se tornar uma grande obra. Falo agora de obras com muitas partes móveis que se interrelacionam e se interconectam, obras com as quais um encontro requer tempo e atenção e talvez mais encontros, pois elas enriquecem seu pensamento, aprofundam sua inteligência e até mesmo o incentivam a mudar aspectos de sua identidade - e podem proporcionar enormes prazeres como nenhum outro. Se você não achar que essas obras são "identificáveis", bem, elas não deveriam ser. Eles tiram você do seu eu pessoal, oferecem diferentes maneiras de ver e pensar, aprofundam seu senso do que significa ser humano, permitindo que você entre em consciências diferentes da sua. Essa arte oferece um "êxtase" fiel à etimologia da palavra: "estar fora de si”. Isso nos aprofunda e nos expande. Em vez de ocupar um instante, ocorre no tempo.

A arte ocupa o tempo de várias maneiras. Sua complexidade formal pode levar algum tempo para o espectador apreender totalmente. Levei anos para apreciar Rembrandt, mas então, de repente, pow! Os artistas falam idiomas diferentes e, dependendo de suas experiências e preconceitos, um novo idioma pode levar algum tempo para ser aprendido. Uma das virtudes do cânone, que é muito considerado, é que ele identifica os artistas cujo trabalho proporcionou experiências sublimes a diferentes pessoas em diferentes culturas e épocas. Isso, por si só, pode incentivar uma pessoa a dedicar algum tempo e fazer várias tentativas com um artista cujo trabalho não tenha sido compreendido à primeira vista. (É claro que fazer isso nunca deve desencorajar qualquer espectador de arte a dedicar tempo ao trabalho de artistas menos conhecidos; é assim que qualquer cânone deve ser formado e reformado).

O tempo também está envolvido com a arte que amamos de forma mais imediata. Em primeiro lugar, há sempre mais para ver, absorver e entender enquanto se está diante da pintura, lê e relê o livro ou vê e revê o filme. Também há mais na memória depois que o encontro termina. Então, se observarmos a arte de um período e de uma cultura bem diferentes dos nossos, as consciências que encontramos provavelmente nos surpreenderão. Aprendemos apenas nos olhando no espelho ou, também, olhando para os outros? O fato de muitos se interessarem apenas pela arte recente é outro sinal da busca pelo que é mais acessível para nós, ao mesmo tempo em que rejeitamos a alteridade; de querer permanecer em terreno familiar em vez de expandir o senso de possíveis visões e pensamentos. A pintura de paisagem chinesa da Dinastia Song de mil anos atrás não se parece em nada com a nossa arte de hoje, nem ocidental e, pelo que tenho visto, também não é chinesa moderna. Sugere formas de estar no mundo e no mundo da natureza, estranhas para nós e provavelmente não totalmente decifráveis agora, mas que, no momento no qual ignoramos a natureza, enquanto destruímos o nosso planeta, precisamos urgentemente.

Getty Tomb, Graceland Cemetery, Chicago

As escolhas de artistas e obras de arte favoritas são um tanto arbitrárias e sujeitas a alterações quando provenientes de qualquer espectador ativo, mas declarar um favorito é uma forma de chamar a atenção para algo que se ama. Há alguns anos, considero minha obra arquitetônica favorita em Chicago, a cidade em que moro, o Getty Tomb de Louis Sullivan. Sua forma quase cúbica assenta-se sobre uma base, é encimada por um telhado incomum e divide-se em duas partes na seção central. As paredes da parte superior são fortemente ornamentadas com os padrões brilhantes e inspirados na natureza de Sullivan. A parte inferior tem paredes de calcário nuas, pontuadas em uma face por um portão de metal altamente ornamentado. Ao vê-lo, você fica quase imediatamente impressionado com a tensão, ou ouso dizer “articulação”, entre formas geométricas sólidas e fortes e traçados delicados. Ao colidirem no centro, revelando um teto um tanto serrilhado, as formas se unem com aquela fusão intraduzível que, para mim, lembra a definição de Ezra Pound de uma imagem como “um complexo intelectual e emocional em um instante de tempo”. Se você visitar o local e não vir belezas inefáveis nessa combinação, olhe novamente. Caminhe por curtas distâncias no mesmo cemitério até o túmulo do próprio Sullivan, que não foi projetado por ele, mas adornado com um de seus projetos, e depois até o Ryerson Tomb, um túmulo muito diferente. Visite o Wainwright Building e o Wainwright Tomb em St. Louis. Quando você sentir que “entendeu” essas obras, talvez esteja pronto para os prazeres extraordinários de seus últimos projetos.

Uma das piores depredações de nossa cultura atual é a redução da arte a mensagens políticas e ideológicas. Muitas obras de arte têm essas mensagens. Talvez Sullivan também tenha. Há uma leitura gay não totalmente implausível de sua arquitetura. Mas uma chave para entender a arte é perceber que seus efeitos são um tanto isolados, como uma fortaleza, de nossa experiência cotidiana e das exegeses da linguagem. Muitos artistas afirmaram isso. William Butler Yeats, no seu último poema, The Circus Animals’ Desertion critica alguns dos seus primeiros trabalhos como tendo sido inspirados pelas suas próprias concupiscências, e depois termina com imagens metafóricas inesquecivelmente incomuns para as coisas que ele deve agora procurar. A alteridade é parte do que torna as experiências que a arte oferece tão valiosas. Elas oferecem formas de ver e pensar que não podem ser reduzidas a nada menos do que elas mesmas. Já conhecemos toda uma gama de sentimentos de nossa vida cotidiana. A arte oferece algo mais, amarrando as evocações desses sentimentos em um nó de encantadoras complexidades perceptivas que nos tiram do cotidiano. O outro aspecto essencial para a compreensão é que não é preciso “concordar”, ou mesmo considerar identificável, a política, os temas ou as ideologias que se pensa encontrar em uma obra para apreciá-la. Muito pelo contrário, suas belezas, constituindo um argumento para seus temas, podem fazer com que o espectador, movido pela estética, acredite nesses temas, mesmo que apenas por algum tempo.

Mont Sainte-Victoire with Large Pine, by Paul Cézanne, Courtald Institute, London

Quando se trata de preferências, há muito tempo identifico Paul Cézanne como meu pintor favorito. Albrecht Dürer poderia ter sido o próximo em minha lista, mas depois de uma grande exposição de Dürer na National Gallery of Art, em Washington, com foco em suas obras em papel da Albertina, em Viena, ele se juntou a Cézanne no topo. Como não sobreviveram muitas pinturas de Dürer e muitos museus relutarão em deixá-las viajar, grandes exposições de Dürer são relativamente raras, mas pude ver sete grandes exposições de Cézanne em museus desde a minha primeira, em 1971, e cada uma delas iluminou diferentes aspectos de seu trabalho. Compreender um artista pode, de fato, ser a jornada de uma vida inteira.

A melhor maneira de falar de Cézanne é por meio de contradições. No final de minha adolescência, por motivos que não consigo identificar, eu tinha uma cópia de uma paisagem de Cézanne colada na parede. Ao contrário do Renoir que eu também tinha, mas que logo rejeitei por ser meloso, estático e simplesmente horrível, o Cézanne nunca parecia se reduzir a um momento ou a um sentimento. Por um lado, suas linhas e volumes pareciam congelados no tempo; por outro, nunca se tornavam uma composição suavemente harmoniosa.

Nos melhores de seus trabalhos posteriores, nada parece fora do lugar, mas o trabalho também está em constante mudança. Visto de determinadas perspectivas, um quadro inteiro pode parecer um fracasso, como se fosse “sobre” sua incapacidade de se unir. Certamente é intencional o fato de que, embora às vezes pareça congelada, ela nunca chega à estase. A obra luta contra si mesma, como se cada parte passasse pelos olhos de uma criança que está aprendendo a ver, tentando descobrir seu lugar na composição maior. Também se pensa em olhar para qualquer objeto na natureza. As bordas parecem definidas, até que não estão mais. Há algo que parece peculiar aos olhos na área logo fora da borda de uma fruta real? Certamente, muitas vezes há nas naturezas-mortas de Cézanne. Será que ele não está sendo fiel aos detalhes da visão que tentamos ignorar quando olhamos para uma maçã e pensamos nela apenas como algo para comer? Tudo em seus quadros não vive entre as emoções familiares que muitos pintores inserem em suas obras, um estilo que Rainer Maria Rilke, escrevendo sobre Cézanne, chamou de “a pintura dos sentimentos”. Em vez disso, Cézanne explora um nível antes que nossos olhos e mentes humanizados tenham reduzido as coisas ao nosso senso de cotidiano. Seus temas não são objetos nem emoções, mas os próprios paradoxos da percepção, e seus objetos ocupam um estado antes que as coisas vivas parecessem se estabelecer no que habitualmente significa “vivo”. O espectador está dentro da pintura, lutando para juntá-la, para dar sentido a tudo; para, em um sentido profundo, completá-lo. Estas obras de arte vivem num processo perpétuo de se tornarem elas mesmas, nunca passando pelo que Henry James, num conto antigo, chamou de “processo final de uma pintura, sua redução à unidade”.

Aos 15 anos, comecei a descobrir e a amar a música clássica. Havia um DJ de música clássica em Nova York que se chamava Watson. Ele tocava Bach e Mozart, e seu programa noturno começava com sua “música tema”, o dueto incrivelmente belo da Cantata nº 78 de Bach. Ouvir sua abertura várias vezes seguidas revelou Bach para mim.

Uma Fuga de Bach me faz defender o valor da complexidade na arte. Inicialmente, ouve-se o tema da Fuga em solo e, em seguida, outras vozes entram repetindo-o uma após a outra. À medida que uma textura polifônica densa é tecida com perfeição, a música continua sem o tema, e somos surpreendidos ao ouvi-lo reentrar em uma voz ou outra, com o material intermediário igualmente belo. Eu poderia dizer, meio brincando, que também encontro uma mensagem aqui, que agora traduzirei de forma reducionista: “Aqui está um tema (ou uma ideia); aqui ele é modificado ao ser ouvido em um contexto diferente, para que vejamos como o contexto é importante; aqui ele é ouvido até mesmo contra si mesmo; aqui estão as continuações do pensamento sem que ele seja literalmente repetido, que vão em direções diferentes e sugerem pensamentos novos, mas relacionados; aqui está ele novamente, tanto o mesmo quanto mais transformado. Muitas coisas são verdadeiras e podem permanecer verdadeiras quando repetidas em ambientes diferentes. Elas também mudam e, ainda assim, podem, de certa forma, permanecer verdadeiras.” As nuances sugeridas pela minha narrativa têm a intenção de evocar sutilezas e sombras que muitas vezes me faltam hoje em dia.

A legítima polifonia em sua melhor forma, o tipo que informou grande parte da música ocidental desde antes de 1200 até a morte de Bach em 1750, sempre me ajudará. O ouvinte navega por uma floresta que poucos, certamente não eu, conseguem analisar completamente, mas que parece ainda mais bela por sua irredutibilidade. Cada audição significa ouvi-la de novo. Cada momento exige o máximo de atenção. O ouvinte passa a sentir como se sua alma estivesse entrelaçada ao tecido da música em uma dança inarticulável. “Dança” é importante aqui, porque mesmo quando ouço em uma cadeira ou deitado em uma cama, meu corpo é invocado junto com minha mente e com sentimentos vagos de que há mais em jogo do que qualquer um dos meus aspectos, e é por isso que temos palavras como "espírito" e "alma".

O maior grupo de obras de Bach são suas Cantatas, composições vocais em vários movimentos que podem incluir coros, corais, árias, duetos, recitativos e sinfonias instrumentais. A maioria é sacra e executada em cultos da igreja luterana; uma minoria é secular. Bach escreveu cerca de 300; cerca de 100 estão perdidas. Uma maneira de descrevê-las é como uma espécie de inventário das possibilidades da experiência humana, do desespero à alegria, da fé à sua ausência, da certeza à dúvida, do anseio ao descanso. As palavras são brilhantemente articuladas por vozes e instrumentos de acompanhamento em melodias que muitas vezes envolvem uma “pintura de palavras”, ilustrando os significados dos textos de maneiras variadas. Quando comecei a ouvir intensamente essas obras, também explorei a palavra pintura através da leitura do estudo de Albert Schweizer sobre Bach, e fiquei um pouco irritado; essa mecânica imitativa parecia uma banalização para mim. Em parte como reação, muitas vezes eu ouvia uma Cantata pela primeira vez sem conhecer o texto alemão ou seu significado, mas havia momentos, como quando na Cantata 21, a soprano canta “Komm, mein Jesu” e o baixo responde “Ja, ich komme”, quando você entende o sentido de qualquer maneira. No final, percebi que muitas obras podem ter aspectos aparentemente “triviais” que são transformados, para além dos seus efeitos óbvios, em partes fundamentais de um todo maior.

Chegou um dia, no final dos anos 90, em que, após um longo período sem poder ouvir música em casa, pus a tocar as gravações das Cantatas de Ton Koopman no meu novo e barato sistema. Na ária de abertura da Cantata 24, um cantor é acompanhado por cordas, ambas tocando, uma forma caraterística, a mesma melodia mas em tempos diferentes, a voz ecoando o instrumento. Por razões que ainda não compreendo, aconteceu-me algo que nunca tinha acontecido antes em Bach, apesar de muitos anos de audição, mas que já aconteceu mais do que uma vez desde então. De repente, senti que estava dentro da música, ajudando-a a compor-se, quase como se a estivesse a compô-la enquanto a ouvia. Embora, ao contrário de Cézanne, houvesse certamente emoções a serem expressas, elas passaram para segundo plano e eu estava no meio da estrutura da música — algo que já me tinha acontecido há muito tempo com as Fugas instrumentais de Bach. Este sentimento apoia a minha crítica da nossa cultura atual, uma crítica que não tinha desenvolvido muito no final dos anos 90. Já não estava a experimentar a música ao nível dos meus encontros passivos diários com o sentir e o viver, ou com a receção de sentimentos de formas típicas como a conversa com um amigo, mas ativamente, como cocriador. Tinha-me tornado um ser humano muito mais inteligente, muito mais capaz, devido à minha participação ativa nestas complexidades. Algo muito semelhante aconteceu cerca de duas décadas mais tarde, na exposição de Dürer acima referida. Sempre pensei que as pinturas de Dürer evocavam uma certeza, uma solidez, mas também uma complexidade, a permanência de uma escultura ou, pelo menos, de um objeto criado por um ourives. Mas agora, ao ver os desenhos e as gravuras juntamente com algumas pinturas, mesmo a mais aparentemente fixa das pinturas parecia transformar-se num processo de reconstrução a cada segundo do meu visionamento. Isso continua a acontecer quando vejo quadros de Dürer que já tinha visto anteriormente.

Enquanto estiver a apresentar os argumentos mais fortes que puder a favor do valor da arte como sendo independente da identidade do artista, do seu tema ou da sua ideologia, mas também como libertando o espetador da necessidade de concordar ou discordar de qualquer um deles no processo de a apreciar, utilizando algumas das minhas preferências pessoais, passarei, para terminar, ao meu poeta favorito, Gerard Manley Hopkins. Poderia facilmente argumentar que ele não é, de todo, o maior poeta inglês; em muitos aspectos, Shakespeare é claramente superior, e não me surpreenderia saber que Hopkins concordou com esta avaliação. Ainda assim, Hopkins é o meu favorito.

Tal como Cézanne e Bach, Hopkins também é um amor desde a minha adolescência. Vitoriano, o seu trabalho pode parecer ornamentado, até mesmo maneirista. Mas tem uma dureza, duro de diamante, ou como ele poderia escrever “diamante imortal”, que não se encontra na maioria dos seus contemporâneos. Os sons e ritmos dos seus versos alternam entre a suavidade sonora da famosa Elegy Written in a Country Churchyard, de Thomas Gray (mas no verso de Hopkins, melhor) e colisões ásperas:

Whether at once, as once at a crash Paul, [Seja de uma vez, como única no estrondo de Paul,]

Or as Austin, a lingering-out swéet skíll, [Ou como Austin, prolongando doce habilidade.]

...em que, no contexto do poema, “estrondo” e “Paul” são pés métricos de uma só sílaba, portanto falados mais lentamente e mais acentuados do que de outra forma, dando uma irregularidade marcante de tensões à linha e, portanto, uma coloração ao evento descrito, a conversão de St. Paul, consistente com a rapidez e até mesmo a violência com que é geralmente retratada.

Comecei com escritos curtos de Hopkins — Pied Beauty seria uma sugestão para um novo leitor — e, como é melhor com qualquer poema que se ama, memorizei muitos. As duas linhas citadas acima são de seu poema mais longo, The Wreck of the Deutschland, com 35 estrofes. Esse é um poema difícil. O amigo mais próximo e colega poeta de Hopkins, Robert Bridges, recusou-se até mesmo a relê-lo, chamando-o mais tarde de "o dragão no portão" que impede a entrada no trabalho de Hopkins. Ele tem uma sintaxe difícil e muitas referências obscuras, mas se você simplesmente ler a primeira estrofe várias vezes, ficará claro que se trata de um verso de incrível poder. Hopkins escreveu usando o que chamou de "ritmo saltitante" ("sprung rhythm") que permitia uma ou várias sílabas para cada pé métrico, em vez de, por exemplo, pentâmetro iâmbico, cinco pés com duas sílabas por pé, uma fraca seguida de uma fortemente acentuada. Os ritmos de Hopkins são, por outro lado, menos predeterminados; seu uso de misturas de pés de vários comprimentos silábicos, juntamente com sua extrema sensibilidade aos sons das palavras, produz efeitos vigorosos e silenciosos, ásperos e suaves, violentos e suaves. Seus poemas parecem ter a força e a permanência de uma pedra preciosa, mas com a pressão constante necessária para mantê-la unida, criando a sensação de uma arquitetura repleta de tensões ativas. Seu tema é um naufrágio, que o interessou porque nele morreram cinco freiras exiladas da Alemanha por leis anticatólicas. E, sim, Hopkins era católico, um padre jesuíta. Ele havia se convertido da Igreja da Inglaterra e, como muitos convertidos, às vezes parecia mais católico do que o Papa. Levei anos para entender que quando ele escrevia sobre "os perdidos" em seus poemas, ele se referia apenas a uma coisa: pessoas que não eram católicas.

Seu poema é, em parte, uma narrativa de naufrágio. É também uma meditação sobre a natureza dual de Deus, criador de tempestades e de abrigos, violento e bondoso, que une nossos corpos e pode separá-los. As tensões dos versos são constantemente alteradas por evocações de movimento, que às vezes parecem ritmos ondulantes que evocam as subidas e descidas do mar, levando a um "oceano de uma mente móvel" que pode ser acalmado pelo Deus que está por trás de todas as coisas. De fato, ao longo do poema, as manifestações visíveis do mundo são descritas como entrelaçadas com o "mestre das marés".

O poema também é, do começo ao fim, uma oração gigantesca. Só chegamos à "história" na décima segunda estrofe. Os fãs impacientes dos filmes de Hollywood provavelmente não conseguiriam passar das primeiras estrofes, porque o "enredo" demora muito para engrenar.

Depois de várias tentativas, comecei a lê-lo seriamente, juntamente com o comentário do livro que eu precisava para entender frases como "Tarpeian-fast". No processo de releitura, acabei memorizando o poema até saber cerca de dois terços e, com suas palavras e ritmos na cabeça, comecei a aprender o restante. Memorizar um poema é outra maneira de oferecer atenção e cuidado a ele, e o que também descobri ao escolher memorizar um poema não tão bom que gosto muito é que ele não será mantido memorizado porque você não vai querer repeti-lo quando ele deixar de recompensar as atenções repetidas. Esse nunca é o caso de Hopkins. Seu uso incomum de sons, significados e ritmos de palavras corta a consciência como um bisturi, delineando os objetos e os conceitos invocados com a precisão de, bem, um Dürer, mas também faz com que eles se sintam quase invasivos em sua vivacidade. O som, o ritmo e o significado se unem, e eu me sinto transformando tanto as ideias e os objetos quanto a música com a qual eles são apresentados.

Há também uma ideologia. É uma ideologia totalmente católica. Hopkins encerra sua longa busca pelo significado do naufrágio — como Deus poderia ter tirado a vida de cinco freiras já perseguidas? — perguntando-se se a morte delas "nas margens inglesas" poderia servir para converter a "rara e querida Grã-Bretanha" à fé católica romana. Sua oração termina com o desejo de que isso aconteça.

O Papa na época em que Hopkins escreveu seu poema também era Papa quando ele se converteu e, embora inicialmente fosse um pouco liberal, era agora repreensivelmente ultra-conservador. Hoje em dia, quem ler sobre o envolvimento deste Papa no caso de um rapaz judeu raptado chamado Edgardo Mortara (sugestão: apesar dos protestos internacionais, o Papa recusou-se a devolvê-lo e mandou-o criar no Vaticano para ser um padre que nunca mais quis ver a sua família) concordará. Este Papa era a favor de um Estado autoritário teocrático em que as outras religiões seriam tratadas como inferiores à sua. Não só não sou católico, como alguns aspectos da doutrina católica, ainda hoje, são condenáveis para mim.

Então, porque é que quando chego à última estrofe deste magnífico poema, mesmo após cinco décadas de leitura, não me sinto completamente livre de lágrimas e, mais improvavelmente ainda, dou por mim a rezar com o poeta pela conversão da Grã-Bretanha? Porque é que recito sempre a última estrofe a quase metade da velocidade das restantes? Por que é que, após a frase final, “our thoughts' chivalry's throng's Lord”, demoro um ou dois minutos a recuperar a minha identidade original? E, acima de tudo, porque é que sinto que sou uma pessoa muito melhor cada uma das muitas vezes que passei por este processo de me perder no coração e na alma de outra pessoa?

Espero sinceramente que as palavras que aqui escrevi possam levar a uma resposta.

(Traduzido por Giovanni Silveira)

N.T.:
[1] "Takeout" é usado para se referir quando se pede "comida para viagem"

[2] No lugar de "supera", Camper usa "trumps"

[3] OED: Oxford English Dictionary

[4] Em inglês, “mostrar” se escreve como “show”.

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